Anselm Kiefer – provokatør og kritisk forvalter af fortiden

Nazistisk genbesættelse af Europa?

Anselm Kiefer (f. 1945) debuterede som kunstner i 1969 med fotoserien ”Besetzungen”(besættelser). Her portrætterede han sig selv iklædt militæruniform og med nazisternes 'sieg heil”-positur foran en lang række steder i Europa: historiske monumenter, antikke gravhøje, smukke naturscenarier mm. Fotografierne medførte enorme protester og stor forargelse i Tyskland. Hvad ville den dengang 24-årige tysker sige med denne symbolske besættelse af Europa, der havde så utvetydige referencer til nazismens Tyskland?

Brud med tabu  

Kiefers fotoserie var især en reaktion på den tabubelagte fortid, der gjorde sig gældende i Tyskland og i kunsten under hans opvækst. Han ønskede at genetablere en forbindelse til den tyske kulturtradition, samtidig med at han forholdt sig kritisk til den. I ”Besetzungen” fremstår kritikken som meget humoristisk, hvis man kigger nøje efter. På mange fotografier fylder han ikke meget i landskabet, og selve ’sieg heil’- hilsnen er ofte let karikeret, så han fremtræder som en komisk og ganske ufarlig version af nazismen. 

En vigtig konsekvens af hans besættelsesserie er, at han i første omgang chokerer og provokerer, men at man ved nærmere eftersyn vil få øjnene op for humoren. Humoren understreger, at man godt kan grine, selvom et stort tabu er blevet brudt. Og efterfølgende er vejen banet for flere tanker om tabuet og baggrunden for Kiefers oprør. 

Nostalgi eller kritisk ’vergangenheitsbewältigung’?

Også i sine senere værker inddrager Anselm Kiefer forskellige brudstykker af Tysklands betændte historie og tradition: nazistisk arkitektur, tyske landskaber og referencer til tysk filosofi og mytologi, herunder især komponisten Richard Wagners (1813-1883) mytologiske materiale. Igen måtte man spørge sig selv, hvad Kiefers hensigt var med at gribe tilbage i historien på den måde: En længsel efter fortiden? En simpel provokation? 

En del af svaret er, at Kiefer ville have den tyske befolkning til at se den betændte fortid i øjnene. Han fandt det nødvendigt at konfrontere den tyske befolkning med landets historie, hvis Tyskland skulle genetableres som et ’helt’ land. Man kan derfor se Kiefer som en tidlig katalysator for den omfattende bearbejdning eller forvaltning af fortiden (vergangenheitsbewältigung), der i dag er en stor del af Tysklands selvforståelse: som tysker er man forpligtet til at forholde sig til det mørke kapitel i landets historie.

Fra fascination til kritisk bevidsthed 

Det paradoksale ved Kiefers værker er, at man, på trods af at man tager afstand fra det let genkendelige nazistiske indhold, også let betages, drages og fascineres af hans værker. De er enorme i størrelse, 2-3 meter gange 3-4 meter er ikke usædvanligt, og de virker dermed overvældende og imponerende – akkurat som nazismens kunst. Og gennem en centralperspektivisk opbygning af vidtstrakte landskabsbilleder og arkitektoniske rum fra 1970’erne og 1980’erne nærmest suges man ind i maleriernes verden, der også bebos af mytologiske figurer, tyske filosoffer m.m. 

Og netop hvis man lader sig fascinere af Kiefers værker opstår en skræmmende erkendelse: Man er blevet forført af nogle af de træk, som var centrale i nazismens kunst!

Men er det dermed Kiefers ønske at vise, at vi alle kan lade os fascinere og manipulere, ligesom masserne under nazismen? Til dels ja, men primært vil Kiefer vække en kritisk indstilling til fortiden, hvor man ser fortiden i øjnene, forføres af den, men også når et skridt videre. 

Ruin og skrøbelighed

Hvis man ikke skræmmes bort af at stå ansigt til ansigt med den tyske fortid, og hvis man tilgiver Kiefer, at han har manipuleret og forført en til en lidet attraktiv selverkendelse, så opdager man nok ved nærmere eftersyn endnu et aspekt ved hans kunst: Kiefer gengiver fortiden som ruinøs og skrøbelig. 

I værket ’Innenraum’ maler Kiefer Hitlers pompøse Rigskancelli, der var tegnet af Albert Speer. Maleriet gengiver den storslåede nazistiske arkitektur, og man drages ind i rummet gennem centralperspektivet, men bemærker også rummets forfaldne og ruinøse karakter. 

Kiefers værker har en meget skrøbelig og porøs overflade, hvor strå, ler, fotografi, sod, sand, bly og træsnit er blandet med mere traditionelle materialer som olie- og akrylmaling. Værkerne forandrer sig ofte over tid, da stråene blegner, og andre materialedele kan falde eller drysse af, og denne skrøbelighed er en tydelig modsætning til nazismens brug af ’evige’ materialer i deres arkitektur som marmor og granit. 

Den dobbelttydige ruin

Hitler havde en romantisk forestilling om, at han med nazismen grundlagde et ’evigt’ stortysk rige, kaldet 1000-årsriget, hvor nazisternes nyopførte arkitektur sidenhen skulle stå som monumenter over en glorværdig fortid. At bygningerne med tiden ville forfalde til ruiner gjorde dem ifølge Hitler ikke mindre glorværdige – efter et besøg hos Mussolini i 1938 var han selv blevet overvældet af Colosseums storhed og skønhed på trods af ruinkarakteren.

Men forfaldet til ruin og skrøbeligheden i Kiefers værker leder også tankerne hen på de konkrete ruiner, som bl.a. Rigskancelliet blev til under bombningen af Berlin i 1945. Så ruinen peger også på, at den historiske virkelighed blev en anden end den, Hitler havde forestillet sig. 

Sammenvævede skæbner

Kiefer beskæftiger sig ikke kun med nazismens og Tysklands kulturelle arv, men også mere direkte med Holocaust. En række af værker tager udgangspunkt i Paul Celans digt Todesfuge (dødsfuga) fra 1948. Digtet er gengivet nederst i denne artikel. Her flettes to kvindeskæbner sammen – Margarethe med det gyldne hår og Sulamith med det sorte hår eller ’askehåret’ som symboler på hhv. den ariske og den jødiske kvinde. 

I Paul Celans digt såvel som i Kiefers værker er Margarethes og Sulamiths skæbner bundet sammen. I ”Dein goldenes Haar, Margarethe” (1981)  maler Kiefer et hedeareal i Brandenburg, der ligger sydøst for Berlin. Margarethe bliver en del af dette landskab gennem billedets titel, der skrives i en buet form på selve billedet, og gennem den bue af gyldent strå, der symboliserer hendes hår og dermed også hendes tilstedeværelse i landskabet. Men også Sulamith er en del af landskabet, idet hun symboliseres gennem de skyggelignende sorte buer på billedet. Som en skygge af det gyldenlokkede kvindeideal er hun en del af det tyske landskab – og i overført forstand også af Tysklands historie. 

Det gyldne og det mørke/afsvedne er to sider af samme fortælling i Kiefers kunst. Når Kiefer insisterer på at lade de to kvinder fremtræde samtidigt i de fleste af værkerne, er det et udtryk for, at Tysklands historie ikke kan tænkes uden begges nærvær.  

Tomrum, mørke og tilintetgørelse 

I værket ”Sulamith” (1983) bliver den nazistiske arkitekt Wilhelm Kreis’ mindehal for tyske soldater ændret til et mindested for de jødiske ofre – eller nærmest et gerningssted. Rummet fremstår som afsvedent og ruinøst og henleder tankerne på koncentrationslejrenes krematorier. Øverst i venstre hjørne står der Sulamith, og i en vis forstand er hun til stede overalt i de sortsvedne murstensvægge.

I dette værk er centralperspektivet ikke forførende, men afspejler en tyngende og entydig vej mod værkets indre, bålet og tilintetgørelsen. Der er ingen udvej, ingen forsonende humor eller kritisk distance i netop dette af Kiefers værker. Værket skildrer Holocaust og den totale tilintetgørelse, hvor kun stumhed, mørke og det tomme rum er tilbage. 

Dette værk adskiller sig også fra de andre Margarethe-Sulamith værker ved det faktum, at Sulamith her er alene. Det viser konsekvensen af, at nazisterne forsøgte at udslette den ene af de to sammenvævede parter: jødernes skæbne fremstår som et tomt, mørkt og tilintetgjort kapitel i Tysklands historie.  

Glemsel er en gentagelse af nazisternes projekt

Kiefer ønsker at konfrontere den glemsel og fortrængning, som Holocaust og nazismen blev imødegået med i Tyskland efter krigen. I dag er det en udbredt opfattelse, at glemsel er en gentagelse af nazisternes projekt. Med dette menes dels, at man kun kan yde ofrene respekt ved at mindes og erindre deres lidelser og skæbne. Og dels at der er en risiko for, at historien gentager sig, hvis man ikke tager ved lære af historien.

Når Kiefer er vigtig i denne sammenhæng, skyldes det, at både det provokerende og chokerende samt det mere dystre og mørke ved hans kunst sætter forskellige former for erindring i spil: Vi opfordres både til kritisk bevidsthed og til eftertænksomhed.

Af Diana Gerlach, cand. mag. i moderne kultur og kulturformidling, 2008